“Σε ότι αφορά την κοινωνία, οι προτιμήσεις και οι ιδέες μου δεν άλλαξαν, παραμένοντας στην πληρέστερη αντίθεση με ό,τι εκείνη ήταν καθώς και με ό,τι επαγγελόταν ότι θα γίνει.
Η λεοπάρδαλη πεθαίνει με τις κηλίδες της και εγώ ποτέ δεν διανοήθηκα ούτε πίστεψα ότι ήμουν ικανός να βελτιωθώ. Δεν διεκδίκησα αληθινά κανενός είδους αρετή, εκτός ίσως απ’ τη σκέψη ότι μόνο κάποια εγκλήματα ενός νέου είδους, που σίγουρα δεν είχαμε ακούσει να αναφέρονται στο παρελθόν, θα μπορούσαν να είναι αντάξιά μου, και απ’ τη σκέψη ότι δεν έχω αλλάξει, έπειτα από ένα τόσο κακό ξεκίνημα.
Σε μια κρίσιμη στιγμή των ταραχών της Σφενδόνης, ο Γκοντί,ο οποίος τόσο σπουδαία δείγματα των ικανοτήτων του επέδειξε στο χειρισμό των ανθρωπίνων υποθέσεων και κυρίως στον αγαπημένο του ρόλο του διασαλευτή της δημόσιας τάξης, αυτοσχεδίασε επιτυχώς ενώπιον του Κοινοβουλίου του Παρισιού, αναφέοντας ένα όμορφο παράθεμα, που απέδωσε σ’ έναν αρχαίο συγγραφέα, του οποίου το όνομα αναζήτησαν όλοι, αλλά, που ταίριαζε καλύτερα στον δικό του πανηγυρικό:
In difficillimis Reipublicae temporibus, urbem non deserui; in prosperis nihil de publico delibavi; in desperatis, nihil timui.
Την μεταφράζει ο ίδιος έτσι:
Στους χαλεπούς καιρούς ποτέ δεν εγκατέλειψα την πόλη, στους αίσιους ποτέ δεν επωφελήθηκα και στους ζοφερούς δεν φοβήθηκα τίποτα.
(Ο Γκοντί είναι ο Jean François Paul de Gondi, γνωστός ως Καρδινάλιος του Ρετζ και οι ταραχές της Σφενδόνης αναφέρονται στον εμφύλιο πόλεμο που ξέσπασε στα μέσα του 17ου αιώνα, μετά την ειρήνη της Βεσταφαλίας το 1648, που τερμάτισε τον 30ετή πόλεμο. με την ενηλικίωση του Λουδοβίκου ΙΔ’ κατά την περίοδο της αντιβασιλείας της Άννας της Αυστριακής και διαήρκεσε ως το 1653. Τα αντίπαλα στρατόπεδα είναι οι αυλικοί υπό τον Καρδινάλιο Μαζαρίνο και οι ευγενείς και το κοινοβούλιο υπό τον πρίγκηπα Κοντέ. Πήραν το όνομά τους από τις σφενδόνες που χρησιμοποιούσαν τα παιδιά στους δρόμους του Παρισιού ενάντια στους τοξότες στην υπηρεσία του βασιλιά).
Γκυ Ντεμπόρ, Πανηγυρικός, σελ. 26-27, μετ. Κώστας Οικονόμου, εκδ. Ελεύθερος Τύπος, 1995.
Αφηγείται ο Giorgio Agamben: «Σε μια συνομιλία μου με τον Guy (Debord) -που πίστευα ότι αφορούσε την πολιτική φιλοσοφία-, σε κάποιο σημείο με διέκοψε λέγοντας: 'Κοίταξε, δεν είμαι φιλόσοφος, είμαι “stratège” [στρατηγικός νούς / στοχαστής της στρατηγικής]. Αυτό μου προκάλεσε έκπληξη γιατί τον θεωρούσα φιλόσοφο όπως θεωρώ τον εαυτό μου φιλόσοφο, νομίζω όμως ότι αυτό που ήθελε να πει ήταν πως κάθε στοχασμός, όσο κι αν προσπαθεί να είναι "καθαρός", γενικός η αφαιρετικός, είναι πάντοτε σημαδεμένος από τα αποτυπώματα της ιστορίας και της εποχής, επομένως εμπλέκεται σε μια στρατηγική η οποία ενέχει κατά κάποιον τρόπο τον χαρακτήρα τους επείγοντος”.
Gloses marginales aux Commentaires sur la société du spectacle
[κείμενο του 1990] στο Giorgio Agamben, Moyens sans fins. Notes sur la politique, éditions Payot & Rivages (poche), Παρίσι 2002 [1995]
[κείμενο του 1990] στο Giorgio Agamben, Moyens sans fins. Notes sur la politique, éditions Payot & Rivages (poche), Παρίσι 2002 [1995]
1. Stratège. Τα βιβλία του Debord συνιστούν την πιο διαυγή και αυστηρή ανάλυση σχετικά με τη μιζέρια, την παθολογία και τις δουλείες μιας κοινωνίας –της κοινωνίας του θεάματος, αυτήν στην οποία ζούμε, ένας τύπος κοινωνίας που έχει πλέον επεκτείνει την κυριαρχία της σε όλο τον πλανήτη. Ως τέτοια, αυτά τα βιβλία δεν έχουν ανάγκη ούτε τον ερμηνευτικό σχολιασμό ούτε το εγκώμιο, ούτε καν έναν πρόλογο. Ο Agamben κρατά σημειώσεις στο περιθώριο με τον τρόπο που οι αντιγραφείς του Μεσαίωνα χάραζαν τις δικές τους στο πλάι της σελίδας, δίπλα σε κάποια αξιομνημόνευτα χωρία. Το να επαινέσει κανείς την κριτική τους δύναμη και πρωτοτυπία τους ή την προφητική τους οξυδέρκεια και την κλασική ομορφιά του ύφους τους δεν θα εξυπηρετούσε σε τίποτα. Πρέπει μάλλον να χρησιμοποιούνται ως εγχειρίδια ή όργανα για την αντίσταση ή για την έξοδο από την καθεστηκυία τάξη πραγμάτων, όπως εκείνα τα αυτοσχέδια όπλα που, σύμφωνα με τη μεταφορά του Gilles Deleuze, μαζεύει στο διάβα του ο φυγάς και τα χώνει βιαστικά στη ζωστήρα του. Για τον Agamben, τα γραπτά του Debord συνιστούν μάλλον το έργο ενός πολεμολόγου, ενός στοχαστή της στρατηγικής της ανατροπής. Στοχαστής του πολέμου και της στρατηγικής που το πεδίο δράσης του δεν είναι τόσο ο σχεδιασμός μιας μάχης και η πρόσφορη διάταξη των στρατιωτικών δυνάμεων για την επίτευξη της νίκης, αλλά η ίδια η αποτελεματική αξιοποίηση του όπλου του διανοείσθαι, η πολεμική ισχύς του καθαρού στοχασμού. Δεν είναι τυχαίο που στον πρόλογο της 4ης έκδοσης της Κοινωνίας του Θεάματος ο Debord δανείζεται τη φωνή του Carl von Clausewitz, του πρώσου αξιωματικού του στρατού και μεγάλου γερμανού θεωρητικού του πολέμου, του πολέμου όχι απλώς από την άποψη της τακτικής και της στρατηγικής της διεξαγωγής του, αλλά του πολέμου στην ηθική και πολιτική του διάσταση, παραθέτοντας το εξής απόσπασμα από το έργο του Vom Kriege [Περί Πολέμου]: “Σε κάθε κριτική της στρατηγικής, το ουσιώδες είναι να τοποθετείται κανείς ακριβώς στη θέση και από τη σκοπιά των πρωταγωνιστών, των δραστών. Είναι αλήθεια ότι αυτό είναι συχνά δύσκολο. "Στη μεγάλη πλειονότητά τους οι κριτικές της στρατηγικής θα εξαφανιζόταν ολοκληρωτικά ή θα περιορίζονταν σε πολύ ελαφρές διαφορές ως προς την κατανόηση, αν οι συγγραφείς ήθελαν ή μπορούσαν να τοποθετηθούν διά του στοχασμού στη θέση όλων των συγκυριών όπου βρίσκονται οι πρωταγωνιστές». Με αυτήν την έννοια, σχολιάζει ο Agamben, όχι μόνον ο Ηγεμόνας του Μακιαβέλι, αλλά ακόμα και η Ηθική του Spinoza μπορούν να θεωρηθούν ως πραματείες στρατηγικής: ένα διάβημα de potentia intellectus, sive de libertate, όπου η δύναμη του διανοείσθαι αξιθοδοτείται ως όπλο για τον απελευθέρωση του ανθρώπου.
2. Κοινωνία του Θεάματος και φαντασμαγορία. Ο Κάρολος Μαρξ βρισκόταν στο Λονδίνο το 1851, όταν εγκαινιαζόταν η πρώτη στα χρονικά μεγάλη Universal Exposition (Παγκόσμια Έκθεση) στο Χάιντ Παρκ. Μεταξύ των διαφόρων project που προτάθηκαν, οι διοργανώτές επέλεξαν τη μελέτη του Paxton, που προέβλεπε ένα τεράστιο παλάτι κατασκευασμένο εξ ολοκλήρου από κρύσταλλο. Στον κατάλογο της έκθεσης αναγραφόταν ότι "πρόκειται για το μοναδικό οικοδόμημα στον κόσμο όπου η ατμόσφαιρα μπορεί να γίνει αντιληπτή από τις αισθήσεις του θεατή. Αν ο θεατής τοποθετηθεί στη στοά στο ανατολικό ή δυτικό άκρο, τα πιο απομακρυσμένα μέρη της κατασκευής τού φαίνονται σαν να κολυμπάνε σε μια ουράνια αύρα”. Με άλλα λόγια ο πρώτος μεγάλος θριαμβικός εορτασμός του εμπορεύματος έλαβε χώρα κάτω από τον αστερισμό της διαφάνειας και της φαντασμαγορίας. Ο οδηγός της Exposition Universelle που φιλοξενήθηκε στο Παρίσι το 1867 επιμένει με τη σειρά του: “Χρειάζεται στο κοινό μια μεγαλοπρεπής σύλληψη που να εξάπτει καταιγιστικά την φαντασία του [...] πρέπει το κοινό να ατενίζει με μια ματιά ένα ονειρικό θέαμα και όχι παρεμφερή προϊόντα ομαδοποιημένα κατά τον ίδιο τρόιπο». Είναι πολύ πιθανόν ο Μαρξ να ανέσυρε στη μνήμη του το Κρυστάλλινο Παλάτι όταν έγραφε το τμήμα του Κεφαλαίου με τον τίτλο «Ο φετιχισμός του εμπορεύματος και το μυστικό του». Η αποκάλυψη του μυστικού του εμπορεύματος υπήρξε το κλειδί με το οποίο ο στοχασμός αποφενάκισε τη μαγεία της βασιλείας του κεφαλαίου, του κεφαλαίου που κατά πάγια τακτική του επιχειρεί να συσκοτίσει τα πράγματα και να αποπλανήσει τους ανθρώπους, εκθέτοντάς το στο φως της ημέρας. Χωρίς την αναγνώριση και ταυτοποίηση αυτού του άϋλου κέντρου, όπου το προϊόν της ανθρώπινης εργασίας, προσλαμβάνοντας τη μορφή της αξίας χρήσης και της αξίας ανταλλαγής, μεταμορφώνεται σε μια φαντασμαγορία η οποία ταυτόχρονα υποπίπτει και δεν υποπίπτει στις αισθήσεις, δηλαδή θαμπώνει και τυφλώνει, όλες οι μετέπειτα έρευνες οι σχετικές με το Κεφάλαιο δεν θα ήταν δυνατές. Τη δεκαετία του '60, ωστόσο, η μαρξική ανάλυση περί φετιχισμού του κεφαλαίου είχε περιέργως ξεχαστεί ή παραμεληθεί στους μαρξιστικούς κύκλους,. Αποκορύφωμα αυτού του συμτώματος ήταν ο πρόλογος που έγραψε ο Louis Althousser σε μια έκδοση του Κεφαλαίου προρισμένη για το πλατύ κοινό, όπου ούτε λίγο ούτε πολύ το καλούσε να πηδήξει το πρώτο τμήμα του βιβλίου, να μην το διαβάσει, αφού η θεωρία του φετιχισμού του εμπορεύματος ανέδιδε την ενοχλητική οσμή της εγελιανής φιλοσοφίας, πράγμα “εξαιρετικά επικίνδυνο” σύμφωνα με τον Althousser. Είναι αξιοσημείωτο ότι, ως ιδανικός εραστής του επικίνδυνου, πάνω ακριβώς σε αυτό το ολισθηρό έδαφος διάλεξε να θεμελιώσει ο Guy Debord, την ανάλυσή του για την κοινωνία του θεάματος, δηλαδή της κεφαλαιοκρατίας στην ακραία της μορφή. Το κεφάλαιο που γίνεται εικόνα είναι η τελευταία μεταμόρφωση του εμπορεύματος, όπου η αξία ανταλλαγής εξαφανίζει στο εξής κάθε αξία χρήσης και, αφού έχει πλαστογραφήσει την ολότητα της κοινωνικής παραγωγής, μπορεί πλέον να προχωρήσει στην επιβολή ενός καθεστώτος απόλυτης και ανεύθυνης κυριαρχίας επί της ίδιας της ύπαρξης, ολάκερου του υπάρχοντος. Το κρυστάλλινο παλάτι του Χάιντ Παρκ, όπου το εμπόρευμα επιδεικνύει για πρώτη φορά, χωρίς πέπλα, το μυστήριό του, είναι, με αυτήν την έννοια μια προφητεία του θεάματος, ή μάλλον ο εφιάλτης που είχε ο 19ος αιώνα καθώς ονειρευόταν τον 20ό. Το ξύπνημα από αυτόν τον εφιάλτη ήταν η αποστολή που ανέθεσαν στον εαυτό τους οι σιτουασιονιστές με πρώτο και καλύτερο τον Guy Debord.
3. Η Βαλπούργια νύχτα. Αν υπάρχει ένας συγγραφέας του 20ού αιώνα με τον οποίο ο Debord θα δεχόταν να συγκριθεί, αυτός, αν πιστέψουμε τον Agamben, δεν είναι άλλος από τον Γερμανό Karl Kraus. Μαζί του μοιράζεται το μίσος για τους δημοσιογράφους, αυτούς τους λακέδες του θεάματος που ανενδοίαστα και χωρίς καμία συναίσθηση ενοχής βιοπορίζονται από τα γεγονότα μετατρέποντάς τα σε «νέα και ειδήσεις» που με τη σειρά τους παράγουν νέα εξίσου ολέθρια γεγονότα. Και αν θα θέλαμε να αναζητήσουμε κάτι που να αντιστοιχεί με την εκτός πεδίου φωνή, που στοιχειώνει τις ταινίες του Debord συνοδεύοντας την έκθεση μιας ερήμου γεμάτης από τα σκύβαλα του θεάματος, τίποτε δεν είναι πιο πρόσφορο από τη φωνή του Kraus, όταν στις περίφημες δημόσιες αναγνώσεις του, που την περιγραφή τους δίνει με ενάργεια ο Elias Canetti, παίρνοντας σαν παράδειγμα την οπερέτα του Όφενμπαχ, αφαιρεί κάθε φύλλο συκής από το μυστικό του εμπορεύματος, φέρνοντας στο φως την κτηνώδη αναρχία του θριαμβεύοντος καπιταλισμού. Στo έργο του Η Τρίτη Βαλπούργια νύχτα, o Kraus γίνεται ο ίδιος μάρτυρας της αδυναμίας της σάτιρας μπροστά στην κατίσχυση του κακού, του απερίγραπτου που γίνεται πραγματικότητα: “Όσο για τον Χίτλερ, δεν μου έρχεται τίποτα στο νου”. Αυτός ο σατιρικός ποιητής, "ένας από τους τελευταίους επιγόνους που κατοικούν τον αρχαίο οίκο της γλώσσας”, καταπίνει τη γλώσσα του. Κι όμως, τόσο γι' αυτόν όσο και για τον Debord, η γλώσσα παρουσιάζεται ως η εικόνα και ο τόπος της δικαιοσύνης. Ωστόσο η αναλογία τελειώνει εδώ. Ο λόγος (discours) του Debord αρχίζει να ηχεί εκεί όπου η σάτιρα σωπαίνει. Ο Αρχαίος οίκος της γλώσσας (και μαζί του η λογοτεχνική παράδοση πάνω στην οποία θεμελιώνεται η σάτιρα) φαλκιδεύεται εκ θεμελίων και γίνεται αντικείμενο χειραγώγησης. Ο Kraus αντιδρά σε αυτή την κατάσταση καθιστώντας τη γλώσσα το πεδίο της Έσχατης Κρίσης. Ο Debord, αντίθετα, αρχίζει να μιλάει όταν η Έσχατη Κρίση έχει ήδη λάβει χώρα, όπου το αληθινό δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια στιγμή του ψέματος. Η Έσχατη Κρίση ή –αν προτιμάτε– η Δευτέρα Παρουσία, στη γλώσσα αντιστοιχεί απόλυτα με τη Βαλπούργια νύχτα του θεάματος. Αυτή η παράδοξη αντιστοιχία είναι ο τόπος από όπου αντηχεί αενάως η φωνή εκτός πεδίου.
4. Η κατάσταση (situation). Tι σημαίνει κατάσταση για έναν σιτουασιονιστή, έναν κατασκευαστή καταστάσεων, όπως ο Debord; “Μια στιγμή της ζωής,κατασκευασμένη συγκεκριμένα και εμπρόθετα από μια συλλογική οργάνωση ενός ενοποιημένου κύκλου ανθρώπων και ενός παιχνιδιού συμβάντων” εξαγγέλλει ήδη από το πρώτο τεύχος της επιθεώρησης Internationale Situationniste. Τίποτε ωστόσο δεν θα ήταν πιο παραπλανητικό από το να θεωρήσουμε αυτού του τύπου την κατάσταση ως μια προνομιακή ή εξαιρετική στιγμή με την έννοια της αισθητικής: δεν πρόκειται ούτε για τη ζωή που γίνεται τέχνη ούτε για την τέχνη που γίνεται ζωή. Η πραγματική φύση αυτής της κατάστασης προϋποθέτει ένα ιστορικό πλαίσιο όπου η τέχνη έχει αυτοκαταστραφεί, έναν ιστορικό ορίζοντα μετά τον θάνατο της τέχνης και μετά το πέρασμα της ζωής μέσα από τη δοκιμασία του μηδενισμού. “Το βορειοδυτικό πέρασμα στη γεωγραφία της αληθινής ζωής” σηματοδοτεί ένα σημείο μη διάκρισης ανάμεσα στη ζωή και την τέχνη, όπου αμφότερες υφίστανται ταυτόχρονα μια αποφασιστική μεταμόρφωση. Στον καπιταλισμό που οργανώνει “συγκεκριμένα και εμπρόθετα“ τους κύκλους των ανθρώπων και τα συμβάντα για να απομειώσει τη δύναμη της ζωής, οι σιτουασιονιστές απαντούν με ένα διάβημα εξίσου συγκεκριμένο, αλλά με αντίθετο πρόσημο. Η ουτοπία τους είναι εντελώς εν τόπω, διότι τοποθετείται στον τόπο όπου έχει λάβει χώρα αυτό που η ουτοπία θέλει να ανατρέψει. Η ιδέα της κατασκευασμένης κατάστασης εικονογραφείται θαυμάσια στην Χαρούμενη Γνώση, στην άθλια σκηνογραφία που φιλοτεχνεί ο Νίτσε για το Εxperimentum Crucis της σκέψης του. Είναι η αραχνιασμένη κάμαρα στο φως της σελήνης τη στιγμή όπου ο δαίμονας ρωτάει «Θέλεις αυτή η στιγμή να ξανάρθει άπειρες φορές;” και η απάντηση είναι «Ναι, το θέλω». Είναι η μεσιανική μετατόπιση που μεταμορφώνει ολοκληρωτικά τον κόσμο, αφήνοντάς τον σχεδόν άθικτο, είναι το αποφασιστικό εδώ. Διότι κάθε τι εδώ μένει απαράλλακτο, έχει απωλέσει όμως την ταυτότητά του. Η Commedia dell’arte έδινε στους ηθοποιούς τον καμβά και οδηγίες για να φτιάξουν καταστάσεις όπου μια ανθρώπινη χειρονομία μπορούσε τελικά να υπάρξει ανεξάρτητα από τον μύθο και τη μοίρα. Ο Αρλεκίνος και ο Ντοτόρε δεν είναι πρόσωπα της δραματουργίας όπως π.χ. ο Άμλετ και ο Οιδίποδας. Οι μάσκες δεν είναι πρόσωπα, αλλά χειρονομίες που αναπαριστώνται σύμφωνα με ένα τύπο, ένας αστερισμός χειρονομιών. Στη διαδραματιζόμενη κατάσταση, η καταστροφή της ταυτότητας του ρόλου πάει χέρι χέρι με την καταστροφή της ταυτότητας του ηθοποιού. Αυτό που διακυβεύεται εδώ είναι η ίδια η σχέση ανάμεσα στο κείμενο και την εκτέλεσή του, διότι ανάμεσά τους παρεμβάλλεται η μάσκα, μέσο μεικτό που καταργεί τη διάκριση ανάμεσα στην δύναμη και τη δράση. Και αυτό που λαμβάνει χώρα τόσο στη σκηνή όσο και στην κατασκευασμένη κατάσταση δεν είναι η πραγμάτωση μιας προϋπάρχουσας δύναμης αλλά η απελευθέρωση μιας εκ των υστέρων δύναμης. Χειρονομία είναι το όνομα αυτού του σταυροδρομιού όπου ανταμώνουν η ζωή και η τέχνη, η δράση και η δύναμη, το γενικό και το επιμέρους, το κείμενο και η εκτέλεσή του. Θραύσμα ζωής αποσπασμένο από το συγκείμενο της ατομικής βιογραφίας και θραύσμα τέχνης αποσπασμένο από το συγκείμενο της αισθητικής ουδετερότητας: καθαρή πράξις. Ούτε αξία χρήσης ούτε αξία ανταλλαγής, ούτε βιογραφική εμπειρία ούτε απρόσωπο συμβάν, η χειρονομία είναι το αντίθετο του εμπορεύματος, είναι αυτή που αφήνει ως ίζημα στην κατάσταση τα «κρύσταλλα της κοινής κοινωνικής ουσίας”
Και η επανάσταση; Σε μια πρόζα του γραμμένη το 1985 με τίτλο “Ιδέα του Κομμουνισμού”, ο Αgamben αναφερόμενος στην επαγγελία της ανθρώπινης ευτυχίας αντιπαραβάλλει με τρόπο απολαυστικά εικονοκλαστικό τη οικονομία του πορνογραφικού θεάματος με την υπόσχεση μιας γήινης Εδέμ από τη μεριά της μεγάλης ουτοπίας του περασμένου και του προπερασμένου αιώνα, του κομμουνισμού. Ας αφιερώσουμε την ακροτελεύτια παράγραφο αυτού του κειμένου στη μνήμη της διάβασης ή dérive του Guy Debord από αυτόν τον μάταιο, τον άδικο, αλλά τόσο ποθητό κόσμο μας.
"Ό,τι έχουμε ονειρευτεί, το είχαμε ήδη αποκτήσει Αυτό έχει συμβεί εδώ και τόσο πολύ που έχουμε χάσει τη θύμισή του. Όχι σε ένα παρελθόν, που έχουμε χάσει τα κατάστιχά του. Τα ανεκπλήρωτα όνειρα και οι επιθυμίες της ανθρωπότητας είναι μάλλον τα υπομονετικά μέλη της ανάστασης, πάντα έτοιμα να εγερθούν στο φως της Έσχατης Κρίσης. Και δεν κοιμούνται μέσα σε πολυτελή μαυσωλεία, αλλά παραμένουν καρφωμένα σαν ζωντανά αστέρια στο μακρινό στερέωμα της γλώσσας, σε έναν ουρανό που τους αστερισμούς μόλις και μετά βίας μπορούμε να αποκρυπτογραφήσουμε. Και αυτό, τουλάχιστον, δεν το έχουμε ονειρευτεί. Να μάθουμε να αδράχνουμε τα αστέρια που πέφτουν από το πάλαι ποτέ ονειρεμένο στερέωμα της ανθρωπότητας, αυτό είναι το καθήκον του κομμουνισμού".
Kείμενο που διαβάστηκε την Παρασκευή 16 Δεκεμβρίου 2011 στο Στρογγυλό Τραπέζι με αφορμή τα 80 χρόνια από τη γέννηση του Guy Debord, στο Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης, στα πλαίσια της ημερίδας με τίτλο
"GUY DEBORD: τελευταίος στρατηλάτης (sic) της Επανάστασης;"
"GUY DEBORD: τελευταίος στρατηλάτης (sic) της Επανάστασης;"
